18.05.2012, 02:04 | Приветствую Вас Гость
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
FAQ FL Studio
Главная » 2012 » Январь » 31 » Сведение от Клауса Кински16:56 Сведение от Клауса Кински |
| Сведение композиций Разбираемся в сущности фильтрации Фильтрация это процесс обработки электрического звукового сигнала частотноизбирательными устройствами с целью изменения спектрального состава (тембра) сигнала. Задачами такой обработки могут быть: амплитудно-частотная коррекция сигнала (усиление или ослабление от дельных частотных составляющих); полное подавление спектра сигнала или шумов в определенной полосе частот. Например, если микрофон, акустическая система или еще какой-либо элемент звукового тракта имеют неравномерную амплитудно-частотную характеристику, то эти неравномерности можно сгладить с помощью фильтров. Если в результате анализа спектра выяснилось, что энергия помех в основном сосредоточена в некотором диапазоне частот, а энергии сигнала здесь совсем немного, то посредством фильтрации все колебания в этом диапазоне частот можно подавить. Для осуществления фильтрации созданы самые различные устройства: отдельные корректирующие и формантные фильтры, устройства для разделения звука на несколько каналов по частотному признаку (кроссоверы), двухполосные и многополосные регуляторы тембра (эквалайзеры), фильтры присутствия и т. д. Основой фильтров, реализованных программным путем в составе звуковых редакторов, служит спектральный анализ. Любой реальный сигнал может быть представлен в виде набора коэффициентов разложения в ряд по гармоническим (синусоидальным и косинусоидальным) функциям. Фильтрация сводится к умножению спектральных коэффициентов на соответствующие значения передаточной функции фильтра. Если спектр представлен в комплексной форме, то сигнал описывается совокупностью амплитудного и фазового спектров (АС и ФС), а фильтры амплитудно-частотными и фазочастотными характеристиками (АЧХ и ФЧХ). АЧХ представляет собой зависимость коэффициента передачи фильтра от частоты. ФЧХ отражает сдвиг фазы выходного сигнала по отношению к входному в зависимости от частоты. В этом случае фильтрация эквивалентна перемножению АС на АЧХ и алгебраическому сложению ФС с ФЧХ. Классический спектральный анализ из-за наличия большого количества операций перемножения занимает очень много процессорного времени и при значительном числе отсчетов сигнала неосуществим в реальном темпе обработки. Для сокращения времени спектрального анализа дискретных сигналов разработаны специальные алгоритмы, учитывающие наличие связей между различными отсчетами сигнала и устраняющие повторяющиеся операции. Одним из таких алгоритмов является быстрое преобразование Фурье (БПФ). В зависимости от расположения полосы пропускания на оси частот фильтры подразделяются на: фильтры нижних частот (ФНЧ) (Low Pass); фильтры верхних частот (ФВЧ) (High Pass); полосно-пропускающие (полосовые) фильтры (Band Pass); полосно-задерживающие (режекторные) фильтры (Band Stop). Тот участок АЧХ, где коэффициент передачи не равен нулю, соответствует полосе пропускания фильтра. В полосе задерживания (или подавления), напротив, коэффициент передачи фильтра должен быть минимальным (в идеальном случае нулевым). Реальные фильтры, строго говоря, не позволяют обеспечить равенство передаточной функции нулю вне полосы пропускания. Колебания в полосе задерживания, пусть и значительно ослабленные, все равно проникают через фильтр. Реальные фильтры низких и высоких частот характеризуются следующими основными параметрами: частотой среза; шириной полосы пропускания; неравномерностью характеристики в полосе пропускания; крутизной ската характеристики в области перехода от полосы пропускания к полосе задерживания. Для полосового фильтра добавляется еще один параметр добротность, под которой понимают отношение центральной частоты фильтра к полосе его пропускания. Примером устройства, в котором применяются ФНЧ (фильтр низких частот) и ФВЧ (фильтр высоких частот), являются регуляторы тембра (высоких и низких частот), которые есть почти в каждом бытовом усилителе, приемнике или магнитофоне. Одновременно данное устройство можно считать также простейшим эквалайзером. С его помощью можно отрегулировать звучание системы таким образом, чтобы оно соответствовало вашим вкусам. Помимо регуляторов тембра НЧ и ВЧ во многих усилителях и других системах встречается регулятор тембра средних частот. По существу, этот регулятор управляет полосовым фильтром. Он предназначен для усиления или ослабления сигнала в сравнительно узкой полосе частот звукового спектра. Эквалайзеры представляют собой устройства, объединяющие в себе несколько фильтров, предназначенные для изменения спектральных свойств (тембра) обрабатываемого сигнала. Первоначально эквалайзер (equalizer, EQ), в основном, выполнял функции устройства, компенсирующего неравномерность того или иного участка тракта усиления и преобразования звукового сигнала. При наличии эквалайзера можно как бы выровнять исходно неровную АЧХ. Отсюда возникло и название "эквалайзер" "выравниватель". Известны несколько различных по назначению и по устройству типов эквалайзеров, среди них: графический эквалайзер; параметрический эквалайзер; фильтр присутствия; кроссовер. Графический эквалайзер это набор полосовых фильтров с фиксированными центральными частотами и переменным коэффициентом усиления, которым можно управлять при помощи слайдера. В качестве регуляторов принято использовать именно ползунки, т. к. положение их ручек представляет собой некое подобие графика АЧХ эквалайзера. Именно поэтому такие эквалайзеры принято называть "графическими" пользователь как бы рисует ползунками необходимую ему кривую АЧХ. Итак, графический эквалайзер это набор полосовых фильтров, которые полностью отделяют друг от друга определенные полосы частот. Для того чтобы иметь возможность управлять частотной характеристикой во всей области звуковых частот, такие фильтры соединены параллельно. На вход всех фильтров подается один и тот же сигнал, и задача каждого фильтра состоит в том, чтобы усилить или ослабить "свой" участок спектра в соответствии с положением регулятора коэффициента усиления (слайдера). Частоты, на которых осуществляется регулирование в графических эквалайзерах, унифицированы и выбираются из ряда стандартных частот, перекрывающих весь звуковой диапазон, и отстоящих друг от друга на некоторый интервал. Этот интервал может составлять октаву, ее половину, или треть октавы. Число полос регулирования может составлять более 30 в серьезных профессиональных моделях. Самый низкочастотный фильтр эквалайзера не обязательно должен быть полосовым, он может быть и фильтром нижних частот. Аналогично самый высокочастотный фильтр может быть фильтром верхних частот. Наиболее часто графические эквалайзеры применяются для обработки суммарного сигнала, "доводки" общей картины, а не отдельных составляющих, как другие виды эквалайзеров. С помощью графического эквалайзера можно приближенно сформировать необходимую АЧХ системы обработки звука или акустической системы: поднять усиление в одних областях спектра и уменьшить его в других. Однако графический эквалайзер (даже многополосный) мало пригоден для ювелирной частотной коррекции. Ведь центральные частоты фильтров неизменны. Они могут и не совпадать в точности с теми частотами, на которых следует подчеркнуть или, напротив, подавить спектральные составляющие. В подобных случаях на помощь приходит параметрический эквалайзер. Параметрический эквалайзер позволяет управлять не только коэффициентом усиления фильтра, но и его центральной частотой, а также добротностью (по существу, шириной полосы пропускания). При наличии некоторого опыта вы сможете точно устанавливать значения этих параметров таким образом, чтобы подчеркнуть звук отдельного инструмента или удалить нежелательную помеху (например, фон 50 Гц или частоту самовозбуждения акустической системы) с минимальным влиянием на остальные элементы звукового образа. Для формирования АЧХ сложного вида применяются многополосные параметрические эквалайзеры, параметры каждого из которых можно изменять независимо. Фильтр "присутствия" (от англ. presence) позволяет добиться впечатления, что звучащий инструмент (или голос певца) находится в одной комнате со слушателем. На самом деле это не что иное, как регулируемый полосовой фильтр, центральная частота которого лежит где-то в диапазоне от 2 до 6 кГц. Фильтр "присутствия" в гитарном комбике помогает сделать звук гитары более ярким и заметным на фоне звуков остальных инструментов. Кроссовер это устройство, которое разделяет входной сигнал на несколько выходных, причем каждый выходной сигнал содержит колебания только определенного диапазона частот. Кроссовер представляет собой набор полосовых и пороговых фильтров (по количеству выходных каналов) с общим входом и отдельными выходами. Хотя кроссоверы и не являются эквалайзерами в непосредственном значении этого слова, их работа основана на тех же принципах. Как известно, практически невозможно создать громкоговоритель, который одинаково хорошо воспроизводил бы все диапазоны частот: и высокие, и средние, и низкие. Если сузить диапазон воспроизводимых громкоговорителем частот, то его разработка упростится, однако для воспроизведения звука во всем диапазоне потребуется несколько различных громкоговорителей. Самый большой из них служит для воспроизведения низких частот, а самый маленький для воспроизведения высоких. В высококачественных акустических системах к ним добавляется третий воспроизводящий средние частоты. Для нормальной работы громкоговорителя необходимо, чтобы на него подавались сигналы только в том диапазоне частот, на который он рассчитан. В целях разделения широкополосного сигнала на несколько полос с различными частотами и применяются кроссоверы. Эквализация "вообще" Когда вы приступаете к микшированию песни, первый ваш шаг - эквализация каждого инструмента в отдельности. Наиболее распространенная ошибка, присущая неопытным звукорежиссерам - это включение эквалайзера до того, как они услышат само звучание того, что они собираются эквализировать. Не трогайте ручки до того, пока точно не узнаете, что именно вы хотите сделать! Сначала определите, что со звуком не в порядке, и если он вас в принципе не "ломает" - не разрушайте его. Вырезание "мутной" нижней середины (100 - 800 Hz): слушайте каждый инструмент в отдельности, не звучит ли он мутно. Бочку почти всегда необходимо "осветлять" если, конечно, вы не сводите хип-хоп или рэп. Другие инструменты, потенциально требующие осветления - это томы, бас-гитара, пиано, акустическая гитара и арфа. Звуковая "муть" обычно сосредоточена в районе 300 герц, хотя может находиться и в более широком диапазоне - от 100 до 800 герц. Будьте благоразумны, - если вы слишком сильно ослабите нижнюю середину, инструмент станет звучать тонко, так как именно здесь находится основа большинства звуков, так что всегда проверяйте, не утратили ли вы эту основу. Иногда внесенные вами изменения в АЧХ необходимо скомпенсировать увеличением усиления на низкочастотном участке спектра - в районе 40 - 60 герц. Вырезание "раздражающей" середины (1000 - 5000 Hz): давите любые чрезмерно раздражающие частоты, расположенные в диапазоне от 1,000 - 5,000 герц. Обработка вокала, электрогитары и тарелок (включая хай-хэт) часто требует ослабления среднечастотной части спектра. Добротность контура при этом устанавливайте как можно более высокой, чтобы не разрушать среднечастотную часть звуковой основы и не получить в результате унылое удаленное звучание. Если вы сомневаетесь, правильно ли выбрали полосу пропускания фильтра, начните с самой узкой и начинайте расширять ее шаг за шагом, слушая при этом, становится ли звук лучше. Поступая таким образом, вы непременно найдете именно ту ширину полосы пропускания, которая наиболее соответствует вашей задаче. Опять же, иногда необходимо компенсировать ослабление среднечастотной части спектра некоторым поднятием "верха", в особенности, обрабатывая звук малого барабана. Степень компенсации зависит от стиля музыки - R&B, и некоторые виды рока традиционно требуют больше "хруста", чем музыка других стилей. Country, middle-of-the-road и folk могут звучать "мягче" и не требовать столь значительной коррекции. Ударные Эквализация большого барабана (в народе просто - kick) Звукорежиссеры часто пытаются получить один из трех типов барабанного звука: 1. "Мертвый глухой стук", характерный для барабанов с одним заглушенным пластиком и тяжелым предметом (кирпич, мешок с песком, основание микрофонной стойки) на корпусе или внутри него; 2. Резонансный звон, получаемый от барабана с двумя пластиками с небольшим отверстием в переднем; 3. "Унылый бум" от барабана с двумя пластиками без отверстий в них, характерный для рэпа, хип-хопа и техно. Первые два типа имеют обычно избыток "мутной нижней середины" в районе 300 Hz - вплоть до 10 дБ - и подъем на несколько дБ верхнесредней части АЧХ (5000 - 6000 Hz). Третий тип тоже имеет небольшой избыток "мути" на 300 герцах и значительный подъем АЧХ в нижней части диапазона (от 40 до 100 герц). Можно слегка придавить и "верха", уменьшив тем самым нежелательную атаку звука. Эквализация малого барабана (он же snare) Звук малого барабана обычно имеет подъем в районе около 5000 - 6000 Hz , и, иногда, небольшой подъем в области 60 - 100 герц, позволяющий тонкому барабану звучать "жирнее". Иногда следует "прибрать" усиление на 300 герцах и уменьшить "шлепок" на частотах от 800 до 1000 герц для придания звуку барабана "округлости". Эквализация хай-хэта (он же hat, closed hat или open hat и т.д.) Прежде всего, необходимо убрать все, находящееся в нижней и средней части диапазона, чтобы избавиться от "мусора", создаваемого бочкой. Если в вашем распоряжении есть фильтр ВЧ, вы можете использовать его, установив значение частоты среза в районе 300 - 700 герц, причем, это не отменяет использование эквалайзера для подавления "мусора" от ударной установки в целом. Иногда неплохо добавить суперверха для получения чистого и яркого тембра и уменьшить уровень СЧ в диапазоне от 1000 до 4000 герц. Не забывайте при этом то, что было сказано о полосе пропускания фильтра СЧ - если вы выберете слишком широкую полосу подавления, результатом будет "унылый" шипящий звук. Эквализация томов (они же tom's) Тома не эквализируют в принципе, так как они выражаются в очень узком диапазоне частот, примерно: 140 - 850 Hz и если начать что-то из них вырезать, то в результате звук окажется не только не естественным, но и не впишется в общей фон ударного "лупа". Помните, если вы взялись за урезание частоты томов, то на это должны быть особые причины, например специфика жанра (ambient, darkwave, space, meditation и т.д.) или вы просто хотите сделать из него одну из составляющих эффекта (звук индийского гонга, например). Но это все крайности и притом весьма несущественные, ведь всегда есть огромные базы всевозможных сэмплов и библиотек. Так что не морочьте себе голову и используйте тома по назначению. Эквализация бас-гитары При обработке звука некоторых бас-гитар необходимо убрать некоторое количество нижней середины (опять же - не переусердствуйте, иначе получите тонкий нечитаемый бас). Так же, часто необходимо поднять усиление в диапазоне около 2000 герц (значительно больше, чем вам кажется, когда вы находитесь в режиме "Соло"). Иногда хорошо бывает поднять "низ" около 40 герц для придания звуку плотной основы. Эквализация гитары Обычно при обработке звука гитары бывает необходимо лишь украсить его "поднятием" усиления в диапазоне от 3000 до 6000 герц и слегка опустить бубнящие 300 герц. Эквализация вокала Все голоса отличаются чрезвычайно. Принято не эквализировать вокал при записи по той простой причине, что в будущем будет сложно найти то же самое положение регуляторов при необходимости переписать фрагмент. Это прекрасно потому, что, в любом случае, голоса не эквализируют сильно - наше ухо наиболее чувствительно к звукам, лежащим в СЧ диапазоне, а именно там и находится АЧХ голоса. Кроме того, наше ухо очень чувствительно к естественности звучания голоса, голос должен звучать лучше любого звука в мире, поэтому, важно эквализировать вокал как можно скупее - лишь немного убрать 300 герц, и так же немного 3000 - 4000 герц. Подъем АЧХ исходного сигнала в области верхней середины обусловлен не только гармонической структурой, присущей звуку, но, может быть и следствием применения при записи дешевого или просто плохого микрофона. Так же полезно использовать ВЧ фильтр с частотой среза 60 герц, что бы избавиться от любых низкочастотных шумов и призвуков. Delay Самый простой способ определить необходимое время задержки - это подмешать delay к звуку любого инструмента, играющего постоянный паттерн (например, малый барабан), что бы легко услышать соответствие времени задержки темпу исполняемого произведения. Как только вы найдете искомое, можете быть уверены, что все кратные ему значения вам тоже подойдут. Задержка более 100 миллисекунд привносит в произведение легкий романтический шарм и используется преимущественно в медленных песнях с "румовым" (room) объемом. Delay занимает так много места в миксе, что иногда его включают только в конце строки - именно там, где для него есть место и где он может быть слышен. Вы часто могли слышать задержку 60 - 100 миллисекунд, обычно называемую "слэпом" на фонограммах многих артистов, например, Элвиса Пресли. Этот эффект может быть весьма полезен в случаях, когда "тонкий" звук инструмента (особенно голоса) необходимо сделать полнее, или если необходимо скрыть несовершенную вокальную технику. Фактически, слэп может похоронить несовершенство интонирования практически любого инструмента. С другой стороны, слэп может сделать вокал менее персонифицированным. Если ваш вокалист обладает невероятным голосом - избегайте задержки, дайте его голосу сиять в атмосфере лишь легкой реверберации. Delay в диапазоне от 30 до 60 миллисекунд обычно называют "удвоение", поскольку он создает эффект, будто бы партия на инструменте была исполнена дважды. "Битлз" использовали удвоение регулярно - для увеличения кажущегося количества исполнителей и инструментов. Задержка в диапазоне от 1 до 30 миллисекунд используется для уплотнения обрабатываемого сигнала. Уши и мозг не в состоянии уловить разницу между прямым и отраженным сигналом в случае, когда время задержки менее 30 миллисекунд - в этом случае мы слышим один звук, но как бы более плотный. Помимо реверберации, удвоение - один из самых используемых эффектов в студии - возможно, потому, что вообще не воспринимается, как эффект. Если вы поместите исходный сигнал в один стереоканал, а задержанный менее чем на 30 миллисекунд - во второй, получается звук, "растянутый" между динамиками (полезно, если вы хотите придать звуку объемности отличной от той, которую дает обычное расширение стереобазы). Реверберация Реверберация - по сути многократная задержка. Звук после своего рождения путешествует по стенам комнаты в темпе улитки - около 770 миль в час. Он отражается от стен, пола и потолка и возвращается к нам как сотни маленьких задержек. Все эти задержанные звуки собираются вместе, что бы дать нам тот звук, который мы называем реверберацией. Одно основное правило при работе с ревербератором - это установить такое время реверберации, например, на малом барабане, что бы эхо затухало ДО следующего удара в большой барабан. Если соблюдать это правило, звук большого барабана останется чистым и плотным. Это означает, что чем выше темп песни, тем меньше должно быть время реверберации. Хотя, конечно, это правило вполне может нарушаться. Очень редко реверберируют бас, так как этот эффект, однозначно, вызовет гул, чем разрушит гармонию и целостность композиции. В общем, о реверберации более подробно я опишу в теме по мастерингу, а сейчас могу сказать одно: этот эффект пригоден только в том случае, когда композиции не хватает объема и, надеюсь правильно выражусь, наполненности. Компрессор-лимитер Звуки часто в той или иной степени компрессируются - это зависит от динамического диапазона исходного звука. Например, почти все акустические инструменты компрессируются в большинстве случаев, а вокал или бас-гитара компрессируются всегда. Многие звукорежиссеры компрессируют звук большого барабана, но если барабанщик действительно хорош и прекрасно управляет громкостью каждого удара, компрессией вполне можно пренебречь. Многие инструменты компрессируются только тогда, когда помещаются в микс. Например, крайне редко фортепиано компрессируют само по себе - обычно, это делают, помещая его в микс (особенно, "заполненный" микс). Вышесказанное справедливо и для акустической гитары. Фактически, чем "заполненней" микс, тем больше звуков и отдельных нот компрессировано. Общий уровень компрессии микса более значим, чем уровень компрессии любого из компонентов микса. Однако, независимо от того, каким методом добиваются необходимой глубины компрессии, разные стили музыки требуют индивидуального подхода. Например, поп-музыка имеет значительно больший общий уровень компрессии, чем кантри или панк. Это можно услышать, как своего рода "глянец" (который иногда вызван перемодуляцией). По показаниям индикаторов кассетной деки можно оценить уровень общей компрессии музыкального материала. Чем "ленивее" двигаются индикаторы, тем сильнее компрессирован микс. Так что выбор правильного значения общей компрессии - за вами, слушайте музыку, сравнивайте, и выбирайте свои собственные значения компрессии в соответствии со своим вкусом. И как же будем давить!? Я думаю, наверно окажусь прав, если скажу что, из наиболее часто применяемых разновидностей динамической обработки является компрессия сжатие динамического диапазона. Субъективно компрессия проявляется как увеличение громкости звука, он становится более плотным. И это неудивительно ведь в результате компрессии можно достичь увеличения средней мощности неискаженного сигнала. По сути дела, компрессия сводится к автоматическому управлению усилением. Когда уровень сигнала становится слишком большим, усиление уменьшается, а при нормальном уровне сигнала усилению возвращается исходное значение. Результат компрессии зависит от правильного выбора значений нескольких основных параметров. К важнейшим из них относятся: порог срабатывания (threshold); коэффициент компрессии, или коэффициент сжатия (compression ratio); компенсирующее усиление (makeup gain); время атаки (attack time); время восстановления (release time). Рассмотрим подробнее перечисленные параметры. Порог срабатывания определяет уровень, при превышении которого компрессор начинает управлять усилением (иногда говорят, что он находится в активном состоянии). До тех пор пока значение уровня сигнала меньше порогового, компрессор не воздействует на сигнал (компрессор находится в пассивном или выключенном состоянии). От величины порога зависит, коснется ли обработка только отдельных пиков, или сигнал будет подвергаться компрессии постоянно. Коэффициент компрессии (сжатия) определяет степень сжатия динамического диапазона сигнала, имеющего уровень выше порогового. Численно он равен отношению уровня сигнала на выходе работающего компрессора к уровню сигнала на его входе. Например, коэффициент компрессии 2:1 означает, что изменение уровня входного сигнала на 2 дБ вызовет изменение уровня выходного сигнала только на 1 дБ. Часто на практике применяется именно такое отношение, хотя иногда приходится устанавливать и более высокие значения. Если коэффициент компрессии установлен, скажем, в пропорции 20:1 или больше, то получается режим ограничения. Это значит, что если на входе появляется сигнал, превышающий установленный уровень, то сигнал на выходе практически не будет усилен. Абсолютному ограничению соответствует коэффициент компрессии "Бесконечность: 1", но на практике величины отношений больше, чем 20:1, дают такой же эффект. Время атаки определяет, насколько быстро компрессор будет реагировать на сигналы с уровнем выше порогового. При больших значениях параметра attack time компрессор, вероятнее всего, не будет успевать отслеживать резкие увеличения уровня входного сигнала. В сигнале на выходе компрессора будут присутствовать пики. Если значение параметра attack time мало, то можно практически исключить возникновение пиков сигнала при скачкообразном увеличении его уровня. Однако при этом звучание может стать недостаточно акцентированным. Время восстановления это время, за которое компрессор выходит из активного состояния после падения уровня сигнала ниже порогового. Если время восстановления слишком велико, то компрессор дольше находится в активном состоянии и воздействует на динамический диапазон даже тогда, когда это нежелательно. Это дает заметный на слух эффект пульсации звука, т. к. компрессия не приводит к сглаживанию сигнала. При малом времени восстановления обеспечивается более существенное сглаживание. Но в тех ситуациях, когда уровень входного сигнала постоянно колеблется в окрестностях порогового значения, возможно возникновение эффекта "захлебывания". Подбор оптимального времени восстановления основан на поиске компромисса. Обычно рекомендуется для инструментальной музыки в качестве грубого приближения и отправной точки для более тонкой настройки выбирать время восстановления порядка 500 мс. Это соответствует промежутку между двумя тактами при темпе 120 четвертей в минуту. Компенсирующее усиление (makeup gain) бывает необходимо для того, чтобы восполнить ослабление сигнала, которое имеет место при некоторых видах динамической обработки. Например, если ограничить сигнал на уровне 5 дБ, то его динамический диапазон станет уже, ну, а звук тише. Вот здесь-то и поможет усиление сигнала на 5 дБ. Восприятие музыки зависит от динамического диапазона, т. к. динамика позволяет передать эмоциональное содержание. Если совершенно сгладить динамику, оставив один неизменный средний уровень, то получится музыка, которую неинтересно слушать. Неопытный вокалист обычно допускает большие перепады в громкости. В результате некоторые слова тонут в общем звучании музыки, а другие, наоборот, слишком выделяются. Поэтому при записи вокала всегда используется компрессия. Когда у вокалиста есть проблемы с шипящими звуками, а смена типа микрофона и его расположения не исправляет ситуацию, тогда при сведении стоит использовать компрессор в режиме деэсера, в котором устраняются свистящие и шипящие согласные в вокальной партии. Если путем фильтрации при помощи внешнего эквалайзера подавить все низкие частоты, поступающие на вход канала управления, компрессор будет реагировать только на высокочастотные звуки. В таком случае сигнал, управляющий компрессором, формируется только из компонентов исходного аудиосигнала, составляющих свист и шипение. В этом и заключается принцип действия деэсера. Выбор частотных составляющих, на которые надо повлиять, производится на слух. Эквалайзер, включенный в канал управления компрессором, должен усиливать частоты в области 4 10 кГц. Однако нужно подобрать точную АЧХ. Для этого можно сначала прослушивать аудиосигнал без компрессии, пропуская его только через эквалайзер и настраивая его фильтры до тех пор, пока свистящий призвук не будет максимально слышен. Для этих целей подходят параметрические эквалайзеры, но об этом я излагал выше. Регулировка уровня Когда музыканты жалуются, что смикшированная песня не звучит так, как им бы хотелось (но не знают, почему), часто причиной этого является неправильный уровень громкости какого-то инструмента, помещенного в микс. В этом случае звукорежиссер начинает заново эквализировать треки, изменять применяемые эффекты, что бы удовлетворить группу, хотя реальная причина недовольства музыкантов вполне может быть заключена в том, что ритм-гитара звучит слишком громко по отношению к вокалу или неправильно выбран баланс между большим барабаном и бас-гитарой. В некоторых случаях, общая громкость микса может изменяться. При этом лучше не использовать мастер-фейдер - исключая, может быть, fade-in в начале микса и fade-out в конце. Плавное появление звука в начале песни создает очень красивую и гладкую динамику произведения в целом. "Битлз" использовали этот прием в "Eight Days a Week.". Мне даже приходилось слышать песни, где общая громкость плавно уменьшается в конце, потом снова возрастает до максимума, после чего снова уменьшается и возрастает опять. Не менее круто слушается эффект, когда общая громкость изменяется в середине песни. Такое изменение общей динамики может быть очень эффективным. Вы можете делать и более тонкие динамические нюансы, незначительно изменяя общую громкость микса или отдельных инструментов в разных местах. Например, можно поднять громкость гитары в припеве или поднять уровень малого барабана с эффектом в паузах лидирующей партии. Или в проигрыше в конце песни немного поднимите уровень бас-гитары и большого барабана. Такие маленькие, казалось бы, изменения баланса вполне могут придать дополнительное обаяние для вашего микса. Панорамирование Если вы правильно используете панорамирование, вы вполне способны получить прозрачный микс с ясно слышимыми инструментами. Но если вы считаете, что какие-либо правила - не для вас, что ж, можете творить. Иногда необычное панорамирование может положительно повлиять на драматургию вашего микса. Рассмотрим типичное размещение некоторых инструментов в панораме микса. Но помните - не мешайте самой музыке диктовать свое панорамирование. Очень редко случается, когда большой барабан расположен где-нибудь, кроме как в самом центре панорамы, прямо между динамиками. Когда звук размещен в центре между динамиками, вы, вместо одного заставляете оба динамика работать на вас, облегчая тем самым их задачу в передаче плотных звуков - таких, как большой барабан или бас-гитара. В случае с большим барабаном это имеет смысл и потому, что он обычно расположен посередине ударной установки. Но в случае, когда звучит ударная установка с двумя большими барабанами (double-kick), при их панорамировании может возникнуть интересная дилемма. В зависимости от того, как часто играет второй большой барабан, оба барабана слегка панорамируют - в левый и правый канал. Некоторые звукорежиссеры первый барабан оставляют в центре, а панорамируют только второй. Глубокое панорамирование двух барабанов по каналам обычно не применяется, хотя иногда и к этому можно подойти творчески. Малый барабан тоже чаще всего размещают в центре, хотя некоторые звукорежиссеры предпочитают смещать панораму чуть в сторону - особенно при записи джазовой музыки. Но в случае, если звучание малого барабана плотное и сильное, с большим количеством реверберации, предпочтительнее, все же оставить его в центре. Хай-хэт в большинстве случаев помещают со смещением 45 градусов в любую из сторон - это естественное его положение в ударной установке. Однако, если ваш микс заполнен или необходим дополнительный пространственный эффект, допустимо поместить хай-хэт в один из каналов полностью. В музыке хаус или хип-хоп хай-хэт часто не только полностью панорамирован в одну сторону, но и перемещается по панораме в течение песни. Известны случаи, хай-хэт помещен в один канал, а delay от него - во второй. Для пущего "кайфа" томы располагают полностью слева и справа, хотя иногда можно поместить их ближе друг к другу - так, как они расположены в барабанной установке. Флор том обычно помещают глубоко сбоку, однако, он вполне может оказаться в центре, по той же причине, почему в центр помещаются большой барабан и бас-гитара - они обладают мощным звуком и привлекают к себе много внимания. При записи джазовой музыки бас может располагаться не только в центре, но и быть панорамирован в одну из сторон. Почти всегда против правил размещение лидирующего вокала где-либо еще, кроме центра. Если вокал прописан двумя микрофонами, спет дважды или обработан каким-либо эффектом со стереозвучанием, голосовые каналы размещают слева направо - в диапазоне между 11:00 и 01:00. Панорамирование бэк-вокальных треков всегда зависит от вокальной аранжировки. Когда у вас есть только одна партия бэков, вы не можете поместить ее в центре, так как там уже присутствует основной голос. Глубокое панорамирование бэк-вокала в одну из сторон тоже является ошибкой, потому что делает ваш микс несбалансированным. Солирующее фортепиано обычно записывается стереопарой и панорамируется. Низкие стринги панорамируются налево, высокие - направо - именно так они расположены на фортепианной клавиатуре. Это, вероятно, самое строгое правило панорамирования. Вам лучше застрелить пианиста до записи, чем поместить высокие звуки фортепиано в левый канал! Панорамирование гитар основано на тех же принципах. Часто оно продиктовано необходимостью размещения в миксе "чего-нибудь еще" - для уплотнения. В этом случае можно уплотнить звук гитары, стереофонизировав его. Духовые и стринги тоже лучше стереофонизировать. Для этого можно использовать при записи несколько микрофонов, или записать их партию дважды, на разные треки. На худой конец, можно использовать временную задержку. В случае, когда микс достаточно заполнен, эти инструменты не следует максимально разводить по панораме - вполне достаточно будет "частичного стерео" или даже моно. Такие эффекты, как задержка, флэнжер, хорус фэйзер, гармонайзер, ревербератор могут быть панорамированы независимо от инструментов, от которых эти эффекты произведены. И что же в перспективе? Все миксы в мире созданы при помощи всего четырех инструментов - громкости, эквализации, компрессии, панорамирования и эффектов. Все, что вы делаете с ними - это их подбор. Фокус в том, чтобы использовать оборудование для улучшения, подчеркивания, оттенения, создания драматургии, или просто для того, чтобы не мешать музыке жить своей жизнью - независимо от стиля самой музыки. И путь создания этого баланса только один - искусство сведения. Как музыканты изучают искусство создания музыки, так и звукорежиссеры должны изучать технологию и имеющееся оборудование, что бы владеть искусством звукозаписи. Разные люди по-разному представляют себе, что такое "искусство". Однако вы сами для себя должны уяснить, что же это такое. И только тогда начинайте творить! |
|
|
| Всего комментариев: 0 | |
